4. Sinfonia de H. Berlioz (Sinfonia Fantástica)

Este artigo foi publicado no Neue Zeitschrift für Musik em 1835 e incluído no Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, Tomo I, p. 118, sob o título original Symphonie von H. Berlioz. É assinado por Robert Schumann e o compositor visado é Hector Berlioz.

Escrito em 1835, durante o primeiro ano da atividade de Schumann enquanto crítico de música, é de longe, o mais extenso dos seus artigos, e Schumann escreveu-o com a intenção óbvia de se afirmar enquanto musicólogo conhecedor, bem como de fornecer a análise científica e notas aos seus leitores tal como faria qualquer um dos mestres que ele tanto desprezava. É notável que Schumann, apesar do seu grande conhecimento académico, escreve no seu estilo habitualmente fresco e vigoroso. Este texto reúne grande parte das suas ideias quanto à prática crítica, ao estabelecer os critérios pelos quais se deve reger a crítica, mas também quanto à própria música.

Tradução:

            Sinfonia de H. Berlioz

As múltiplas matérias que esta sinfonia nos oferece para reflexão poderiam facilmente enredar-se demasiado no que se segue e, por isso, prefiro abordá-las em partes separadas, mesmo que umas sejam necessárias para explicar as outras. Falo, mais concretamente, das quatro perspetivas a partir das quais se pode observar uma obra musical, ou seja, a forma (do todo, de cada passagem, do período, do fraseado), a composição musical (harmonia, melodia, andamento, trabalho, estilo), a ideia especial que o artista quis representar, e o espírito que governa a forma, a matéria e a ideia.

A forma é o recipiente do espírito. Grandes espaços requerem grandes espíritos para os preencher. Na música instrumental, o nome “sinfonia” tem designado, até agora, as maiores das proporções.

Estamos habituados a delimitar as coisas ao nome que têm; as nossas expectativas perante uma “fantasia” são umas, perante uma “sonata” são outras.

Aos talentos de segunda categoria basta-lhes dominar a forma convencional: aos de primeira categoria, consentimos que a estendam. Somente o génio pode ser livre.

Após a Nona Sinfonia de Beethoven, aparentemente a maior obra instrumental existente, a medida e o objetivo pareciam esgotados.

Aqui devo referir, Ferdinand Ries com a sua originalidade decisiva que só foi obscurecida pela de Beethoven. Franz Schubert, o pintor de imaginação fecunda, com o seu pincel profundamente embebido em raios de luar e em chamas solares e que, depois das nove musas de Beethoven, poderia talvez ter concebido uma décima sinfonia[1]. Spohr com a sua delicada voz que não foi suficientemente forte para ecoar na grande abóbada da sinfonia, onde deveria ter falado; Kalliwoda, o indivíduo harmonioso e alegre, com as suas últimas sinfonias, mais profundamente trabalhadas, a que faltou a elevação imaginativa das primeiras. Dos mais novos, conhecemos e apreciamos também L. Maurer, Fr. Schneider, I. Moscheles, Ch. G. Müller, A. Hesse, F. Lachner e Mendelssohn, os quais referimos deliberadamente por último.

Nenhum destes, que com exceção de Franz Schubert ainda vivem entre nós, ousou alterar substancialmente a antiga forma, excetuando algumas tentativas, tais como as da mais recente sinfonia de Spohr. Mendelssohn, um importante artista tão produtivo quanto reflexivo, talvez tenha visto que nada havia a ganhar neste caminho e escolheu um novo, o qual já fora encetado por Beethoven com as suas grandes Aberturas Leonore. As suas aberturas de concerto, nas quais juntou a ideia de sinfonia num espaço mais pequeno, garantiram-lhe a coroa e o cetro dos atuais compositores instrumentais. Temia-se que o nome sinfonia pudesse, a partir dali, pertencer somente à história.

Perante tudo isto, do estrangeiro chegara apenas silêncio. Cherubini há muitos anos que trabalhava numa obra sinfónica mas, talvez demasiado prematura e modestamente, reconheceu a sua incapacidade para tal. De resto, em França e em Itália escreviam-se óperas.

Entretanto, num recanto obscuro da costa norte francesa, há um jovem estudante de medicina[2] que pensa em algo de novo. Para ele, quatro andamentos é muito pouco; tal como no teatro, ele usa cinco[3]. Primeiro, pensei (não por esta última razão, que não tem, aliás, qualquer fundamento, já que a nona sinfonia de Beethoven conta com quatro andamentos) que a sinfonia de Berlioz fosse uma consequência da nona de Beethoven; mas aquela já tinha sido tocada no Conservatório de Paris em 1820 e a de Beethoven publicada somente depois e, por isso, cai por terra qualquer ideia de imitação[4]. Agora coragem e vejamos a própria Sinfonia!

Ao observarmos as cinco partes no seu conjunto, encontramo-las de acordo com a ordem antiga, exceto as duas últimas que, porém, como duas cenas de um sonho, parecem formar igualmente um todo. A primeira parte começa com um adagio a que se segue um allegro, a segunda ocupa o lugar do scherzo, a terceira o do adagio intermédio, as últimas duas fornecem o andamento do allegro final. Também se ligam bem quanto às tonalidades: o largo introdutório está em Dó menor, o allegro em Dó Maior, o scherzo em Lá Maior, o adagio em Fá Maior, as duas últimas partes em Sol menor e Dó Maior. Até aqui, tudo flui sem surpresas. Espero conseguir dar ao leitor, acompanhando-o acima e abaixo nas escadarias deste fantástico edifício, uma imagem de cada uma das suas câmaras.

A introdução lenta ao primeiro allegro pouco se distingue de outras sinfonias (continuo a falar da forma) mais não seja por uma certa ordem que se evidencia por uma sucessão cada vez mais frequente dos períodos longos. Na verdade, há duas variações de um tema com intermezzi livres. O tema principal é apresentado até ao segundo compasso, p. 2; o intermezzo até ao compasso 5, pág. 3. A primeira variação prolonga-se até ao sexto compasso, p. 5; o intermezzo até ao compasso 8, p. 6. Segunda variação até ao tenue dos baixos (eu pelo menos vejo os intervalos do tema na trompa obbligata, ainda que soe apenas levemente) até ao primeiro compasso, p. 7. Depois, um esforço até ao allegro. Acordes preliminares. Passamos da antecâmara para o interior. Allegro. Quem se quiser demorar nos pormenores, não irá conseguirá acompanhar-nos e perder-se-á. Passai depressa toda a página do tema inicial até ao primeiro animato, p. 9. Três ideias foram aqui intimamente unidas uma à outra: a primeira (Berlioz chama-lhe a double idée fixe por razões que veremos mais adiante) vai até às palavras sempre dolce e ardamente; a segunda (empréstimo do adagio) até ao primeiro sf; até que na p. 9 a última se lhes junta até ao animato. O que se segue pode agrupar-se num todo até ao rinforzando dos baixos na p.10 sem descurar a passagem de ritenuto il tempo até ao animato da p. 9. Com o rinforzando chegamos a um espaço particularmente iluminado (o verdadeiro segundo tema) no qual se concede um ligeiro olhar retrospetivo sobre o que lhe precedeu. A primeira parte termina e repete-se. A partir dali, parece que se quis que as partes fossem mais nítidas, mas à medida que a música progride, tornam-se ora mais curtas, ora mais longas, desde o início da segunda parte até ao con fuoco (p. 12), e dali até ao sec (p. 13). Pausa. Uma trompa distante. Algo muito familiar ressoa até ao primeiro pp (p. 14). Agora as pistas tornam-se mais difíceis e misteriosas. Duas ideias de quatro compassos, depois de nove. Passagens, cada uma de dois compassos. Desvios e curvas livres. O segundo tema, cada vez mais breve, surge depois na sua mais completa clareza até ao pp (p. 16). Terceira ideia do primeiro tema afundando-se para locais cada vez mais profundos. Escuridão. Pouco a pouco, as silhuetas vão ganhando vida e forma até ao disperato (p. 17). A primeira forma do tema principal nas refrações mais oblíquas até à p. 19. Agora, o primeiro tema completo em todo o seu esplendor, até ao animato (p. 20). Formas totalmente fantásticas, como que despedaçadas, que só por uma vez evocam as antigas. Desaparecimento.

Berlioz não deverá ter sentido maior repugnância ao dissecar a cabeça de um belo assassino[5] do que eu a dissecar o seu primeiro andamento. E terá sido a minha dissecação de alguma forma útil aos meus leitores? No entanto, com isto quis três coisas: primeiro, mostrar àqueles que desconhecem por completo a sinfonia que na música há muito pouco que a crítica analítica pode elucidar; depois, realçar alguns pontos essenciais àqueles que passaram os olhos por ela e que, por não saberem o que procurar, talvez a tenham posto de lado; finalmente, provar àqueles que a conhecem, mas que não lhe querem reconhecer o valor, que apesar da aparente inexistência de estrutura na peça, nela existe uma intrínseca e correta ordem simétrica em grandes proporções, para não falar da sua coerência interna. Mas é na natureza pouco familiar desta forma nova e desta nova expressão que residirá em parte a razão do infeliz mal-entendido. A maioria fixa-se demasiado nos pormenores à primeira ou segunda audição e assim acontece como com a leitura de um manuscrito difícil, em que aquele que se detém na decifração de cada palavra precisa de mais tempo do que aquele que primeiro o lê do princípio ao fim para lhe conhecer o espírito e o propósito. Além disso, como já foi referido, não há nada que tão facilmente crie irritação e contrariedade como uma nova forma a que tenha sido dado um nome antigo. Se, por exemplo, alguém quisesse chamar marcha a uma peça escrita em 5/4, ou sinfonia a uma série de doze breves andamentos em sequência, certamente que atrairia sobre si a crítica, apesar do princípio de que se deve examinar o que as coisas são. Quanto mais especial e artística parecer uma obra, maior deverá ser o cuidado na sua apreciação. E não será a experiência com Beethoven um exemplo disso, não foram as suas últimas obras consideradas igualmente incompreensíveis no que toca à sua construção e forma singulares, as quais porém possuem uma inesgotável criatividade, mesmo no que se refere ao espírito, algo que ninguém lhes pode negar?

Se tentarmos agora condensar todo o primeiro allegro, sem nos deixarmos perturbar por saliências que, ainda que pequenas, podem ser pontiagudas, surge-nos nitidamente a seguinte forma:

Primeiro tema
Andamento centralcom um segundo tema			(Dó Maior)	Andamento centralcom o segundo tema
Primeiro tema(Dó Maior)		…………………………………………….			Primeiro tema(Dó Maior)
Início(Dó Maior)	… (Sol Maior; Mi menor)		…	(Mi menor; Sol Maior) …		Coda(Dó Maior)

que colocamos em comparação com a antiga forma:

	Andamento central(Lá menor)
	Segundo tema(Sol Maior)	……………………	Primeiro temaDó Maior
Primeiro tema(Dó Maior)	……………………	Ambos os temas trabalhados	……………………	Segundo tema(Dó Maior)

Não saberíamos dizer em que medida a última é melhor do que a primeira em diversidade e consistência, mas desejaríamos possuir um pouco de tamanha criatividade para escrever qualquer uma delas.

Ainda resta dizer algo sobre a estrutura da própria frase. No nosso tempo, não existe nenhuma outra obra em que, como nesta, as relações simétricas de medida e ritmo foram tão livremente conjugadas e aplicadas com as assimétricas. Quase nunca uma frase corresponde ao início da anterior, nem a resposta à pergunta. Isto é tão peculiar em Berlioz, está tão de acordo com o seu caráter meridional e é tão estranho para nós, setentrionais, que a impressão desconfortável do primeiro momento e a acusação de obscuridade podem ser perfeitamente explicadas e desculpadas. Só vendo e ouvindo por nós próprios é que ficaremos convencidos acerca do arrojo da mão que fez tudo isto acontecer, ao ponto de não ser possível acrescentar nem retirar nada sem reduzir a eficácia penetrante e a força da ideia. Parece que a música quis regressar aos seus primórdios quando ainda não era subjugada pela pesada lei do compasso, a um discurso livre, a uma medida poética mais elevada (tal como nos coros gregos, na linguagem da bíblia, na prosa de Jean Paul). Abstemo-nos aqui de continuar a desenvolver esta ideia, mas, ao terminarmos este parágrafo, recordamos as palavras premonitórias que há muitos anos proferiu o ingénuo espírito poético de Ernst Wagner[6]: “Aquele que se limitar a encobrir e a tornar impercetível a tirania do compasso sobre a música tornará esta arte pelo menos aparentemente livre; aquele que a dotar de consciência dar-lhe-á a capacidade de se materializar numa bela ideia; E a partir desse momento, tornar-se-á na primeira de todas as belas artes. Levar-nos-ia muito longe, como já foi referido, e de nada serviria se analisássemos as restantes partes da sinfonia como fizemos com a primeira. A segunda move-se em todo o tipo de espirais, como a dança que pretende representar; a terceira, certamente a mais bonita, baloiça etérea como um semicírculo para cima e para baixo: as duas últimas não têm qualquer centro e dirigem-se incessantemente para o final. Apesar da aparente inexistência de forma, há que reconhecer a sua coerência espiritual e neste caso pode pensar-se na observação, ainda que equívoca, relativa a Jean Paul a quem alguém chamou de mau lógico e grande filósofo.

Até aqui preocupámo-nos somente com o vestido: chegamos agora à matéria com que foi tecido, à composição musical.

Antes de mais, observo que a minha apreciação é feita somente com base no arranjo para piano, o qual mesmo assim indica os instrumentos nas partes mais decisivas. Mas mesmo que assim não fosse, tudo me parece tão conseguido e pensado dentro do caráter da orquestra, cada instrumento encontra-se tão bem no seu lugar, diria até, cada um é usado com a sua força sonora original, de tal modo que um bom músico seria capaz de chegar a uma partitura aceitável, excetuando, é claro, as novas combinações e os efeitos da orquestra nos quais se diz que Berlioz é tão criativo.

Se alguma vez me deparei com um juízo injusto, então foi o com as breves palavras do Sr. Fétis[7]: je vis, qu’il manquait d’idées melodiques et harmoniques[8]. Bem pode negar a Berlioz, como aliás fez, tudo o que lá está: imaginação, criatividade, originalidade, mas riqueza melódica e harmónica? Não me passa pela cabeça polemizar tal crítica, escrita de resto de forma brilhante e cheia de espírito, já que não encontro nela nem sobranceria nem injustiça, apenas cegueira, uma completa falta de sensibilidade para este tipo de música. No entanto, o leitor não deve acreditar nas coisas que digo e que ele próprio não tenha encontrado! Como demasiadas vezes, os exemplos retirados do contexto são prejudiciais, tentarei todavia explicar-me melhor com alguns deles.

No que toca ao valor harmónico da nossa sinfonia, nela reconhecemos o desajeitado compositor[9] de dezoito anos de idade, que não se desvia muito nem para a esquerda nem para a direita, mas antes que se apressa para o seu objetivo principal. Se, por exemplo, Berlioz quiser passar de Sol para Ré bemol, fá-lo-á sem cerimónias (Ver exemplo 1), pág. 16. Um início como estes fará qualquer um abanar a cabeça e com razão! Mas pessoas entendidas em música, que ouviram a sinfonia em Paris, asseguraram que, em todo o caso, a passagem não podia ser diferente: alguém, a propósito da música de Berlioz, chegou até a proferir as estranhas palavras: que cela est fort beau, quoique ce ne soit pas de la musique[10]. Apesar de proferido de ânimo leve, merece voltar a ser lido. Estas passagens peculiares são, porém, uma exceção[11]: afirmaria até que a sua harmonia, apesar da multiplicidade de combinações que ele trabalhou com pouco material, se distingue por uma certa simplicidade e, inegavelmente, por uma solidez e densidade, igual à que se encontra, embora certamente mais trabalhada, em Beethoven. Ou será que ele, talvez, se desvia demasiado da tonalidade principal? Tomemos de seguida o primeiro andamento. A primeira parte[12], não sai de Dó menor: aqui regressa fielmente aos mesmos intervalos da primeira ideia em Mi bemol Maior[13]: depois, repousa longamente em Lá bemol[14] e facilmente regressa a Dó Maior. Através do que acima expus pode verificar-se como o allegro é construído simplesmente em Dó Maior, Sol Maior e Mi menor. E assim continua. A tonalidade clara em Lá Maior ressoa com insistência durante todo o segundo andamento; no terceiro, o idílico Fá Maior intimamente ligado às tonalidades de Dó e Si Maior; no quarto, Sol menor com Si bemol e Mi bemol Maior; nos últimos, apesar do início dominado por Dó, tudo se confunde, como se se tratasse de núpcias infernais. Porém, deparamo-nos muitas vezes com harmonias simples e vulgares[15] – imperfeitas e proibidas, pelo menos segundo as antigas regras[16], algumas das quais, contudo, soam de forma esplêndida – com outras obscuras e ambíguas[17] e com outras que soam mal, tormentosas ou distorcidas[18]. Que nunca chegue até nós o tempo em que tais passagens sejam consideradas belas. Mas Berlioz é um caso particular. Se alguém tentasse alterar ou melhorar fosse o que fosse, uma brincadeira de crianças para qualquer harmonista experimentado, veria quão insípido tudo se tornaria! Um espírito jovem e forte que irrompe pela primeira vez possui toda uma força interior única e intacta: por mais bruta que esta pareça, os seus efeitos serão tanto mais poderosos quanto menos se tentar subjugá-la às teorias da arte através da crítica. Vão será o esforço daquele que a quiser refinar através da arte ou que lhe queira impor limites até ela própria ter aprendido a ser mais prudente pelos seus próprios meios e a descobrir as suas metas e princípios pelos seus próprios caminhos. Berlioz também não pretende ser agradável nem elegante; agarra furioso o que odeia pelos cabelos, sufoca o que ama no calor da intimidade – umas vezes mais, outras vezes menos: é um jovem fogoso que não se deve medir aos palmos! Mas nós também queremos encontrar a grande delicadeza e beleza originais que contrabalançam aquela rudeza e bizarria. Assim temos, por exemplo, a construção harmónica de toda a primeira melodia[19] e a sua repetição em Mi bemol[20]. O Lá bemol, mantido durante 14 compassos nos baixos[21], é altamente eficaz tal como o é o ponto pedal nas vozes intermédias[22]. Os acordes cromáticos de sexta, que sobem e descem pesadamente[23], que nada dizem de si próprios, mas que devem soar de forma imponente naquela passagem. Só com base na redução para piano não é possível avaliar as passagens que surgem através das imitações entre o baixo (ou tenor) e o soprano, em terríveis oitavas e falsas relações[24]; se as oitavas estiverem bem camufladas, esta passagem deve arrepiar até aos ossos. A base harmónica da segunda parte, salvo algumas exceções, é simples e menos profunda. A terceira, em termos puramente harmónicos é comparável a qualquer outra obra-prima sinfónica. Aqui vivem todos os sons. Na quarta é tudo interessante e no estilo mais interligado e vigoroso. A quinta agita-se e é demasiado caótica; exceto em algumas novas passagens[25], é feia, estridente e repulsiva.

Embora Berlioz descure o pormenor em sacrifício do todo, ele também sabe muito bem torná-lo artístico e finamente trabalhado. Ele não espreme o seu tema até à última gota, nem nos retira o prazer de uma boa ideia, como outros tantas vezes o fazem, com deambulações temáticas aborrecidas; ele dá a entender que poderia ter realizado um trabalho mais rigoroso se assim quisesse e onde fosse adequado – fragmentos ao modo breve e espirituoso de Beethoven. Exprime as suas ideias mais belas apenas uma só vez e quase como de passagem[26] (2)[27].

O motivo principal (3) que não é importante nem adequado ao trabalho contrapontístico da sinfonia cresce continuadamente nos últimos momentos. Já no início da segunda parte torna-se mais interessante e assim continua[28](2) até chegar a Dó Maior com acordes estridentes[29]. Na segunda parte, desenvolve-o em trio, nota após nota, com ritmo novo e novas harmonias[30]. Perto do final, fá-lo regressar uma vez mais, mas fraca e lento[31]. Na terceira parte, surge como recitativo, interrompido pela orquestra[32]; aqui toma a expressão da paixão mais terrível até ao estridente Lá bemol de onde parece desmoronar-se, impotente. Mais tarde[33], reaparece suave e tranquila, guiada pelo tema principal. Na marche du suplice quer fazer sentir uma vez mais a sua voz, mas é impedida pelo coup fatal[34]; na vision surge num clarinete vulgar em Mi e Mi bemol[35], murcho, desonrado e sujo. Berlioz fê-lo de propósito.

O segundo tema da primeira parte surge diretamente do primeiro[36]; estão tão estranhamente interligados que é difícil indicar o início e o fim do período até que finalmente surge a nova ideia (4), para reaparecer quase despercebido pouco depois no baixo[37]. Retoma-o novamente mais tarde e faz-lhe um esboço com extremo brio (5); este último exemplo é aquele em que o seu modo de execução é mais evidente. É com igual delicadeza que esboça uma ideia que parecia ter ficado completamente esquecida[38].

Os motivos da segunda parte são interligados de forma menos artística; porém, o tema surge magnificamente nos baixos[39]; é sublime a forma como ele desenvolve um compasso a partir do mesmo tema[40].

É com formas graciosas que faz regressar as principais ideias monocórdicas[41] da terceira parte. Beethoven não teria trabalhado de forma mais diligente. Todo o fraseado é repleto de relações de sentido; por vezes, salta de Dó para a sétima inferior; depois, mais tarde, faz um uso excelente deste intervalo insignificante (6).

Na quarta parte, Berlioz contraponteia o tema principal (7) de forma muito bela; também merece uma referência especial a forma cuidadosa como ele a transpõe[42] para Mi bemol Maior (8) e Sol menor (9).

Na última parte apresenta o Dies irae, primeiro em semibreves, depois em semínimas e em colcheias; os sinos tocam a tónica e a dominante em intervalos específicos. A dupla fuga que se segue (10) (ele denomina-a modestamente apenas de fugato) apesar de não ser de Bach, apresenta uma estrutura regular e clara. O Dies irae e a Ronde du Sabbat estão bem interligados (11). Somente o tema deste último não chega a ser suficiente e o novo acompanhamento, feito com tercinas ascendentes e descendentes, é demasiado sumário e frívolo. A partir da antepenúltima página mergulha de cabeça, como já foi observado antes várias vezes; o Dies irae recomeça novamente em pp[43]. Sem partitura[44], é difícil descrever as últimas páginas.

Quando o Senhor Fétis afirma que nem mesmo os amigos mais próximos de Berlioz se puseram a seu lado no que respeita à melodia, então eu faço parte dos inimigos de Berlioz: que não pense relacioná-la com a melodia italiana, que se reconhece assim que começa.

É verdade que a melodia principal de toda a sinfonia, várias vezes recordada, é algo banal e que Berlioz a louva quase ao extremo ao atribuir-lhe, no programa, um “caráter nobre e tímido” (un certain caractère passionné, mais noble et timide)[45]; mas talvez não fosse algo de grandioso aquilo que ele quis mostrar, mas antes fosse uma ideia que perdura de forma tormentosa, daquelas que não saem da cabeça o dia inteiro; a monotonia e o delírio não poderiam ter sido melhor conseguidos. Em todas as recensões também se lê que a melodia principal da segunda parte é vulgar e trivial; mas Berlioz (tal como Beethoven no último fraseado da sinfonia em Lá Maior) quer levar-nos a um salão de baile, nem mais, nem menos. O mesmo acontece com a melodia inicial (12) da terceira parte que o Senhor Fétis, segundo creio, apelida de obscura e de mau gosto. Deambulamos agora pelos Alpes e por outras paisagens pastorícias escutando charamelas e outras trompas alpinas; é assim mesmo que soa. Mas todas as melodias da sinfonia são assim características e naturais; em certos momentos libertam-se de toda a sua característica e ascendem a uma beleza unânime mais elevada. O que haverá para criticar, por exemplo, no primeiro canto que inicia a sinfonia? Será que ultrapassa os limites de uma oitava em mais de um intervalo? Será que não é suficientemente melancólico? E sobre a dolorosa melodia dos oboés em qualquer dos exemplos anteriores? Será que é desadequada? Quem é o primeiro a apontar seja o que for?
Se algum reparo houvesse a fazer a Berlioz seria porque descura as vozes intermédias; que porém apresentam circunstâncias especiais que observei em poucos outros compositores. As suas melodias distinguem-se precisamente por uma certa intensidade presente em praticamente cada som que faz com que, tal como muitas das antigas canções populares, frequentemente não permitam o acompanhamento harmónico e que isso até as poderia fazer perder preenchimento sonoro. Por isso Berlioz harmoniza-as quase sempre com o baixo natural simples ou com os acordes de quintas aumentadas e diminutas de graus próximos[46]. Na verdade, não se deve escutar as suas melodias somente com o ouvido; passarão incompreendidas àqueles que não as souberem cantar a partir do seu íntimo, ou seja, não a meia voz, mas de peito cheio – só então poderão adquirir o sentido cujo significado parece alicerçar-se cada vez mais fundo quanto mais se repetem.

Para que nada seja esquecido, ainda há aqui espaço para algumas observações sobre a sinfonia enquanto obra orquestral e sobre a redução para piano de Liszt.

Virtuoso nato da orquestra, ele exige tão-somente o máximo quer da parte de cada instrumento, quer do todo – mais do que Beethoven, mais do que qualquer outro. Mas aquilo que exige aos instrumentistas não são grandes habilidades mecânicas: ele quer dedicação, estudo e amor. O indivíduo deve conter-se e servir o todo, e este, por sua vez, dispor-se à vontade dos líderes. Não será com três ou quatro ensaios que se atingirá seja o que for; como música orquestral, esta sinfonia pode talvez chegar ao lugar que o concerto de Chopin ocupa como obra para piano, sem querer estabelecer qualquer tipo de comparação entre ambas. Até o seu adversário, o Senhor Fétis, fez total justiça ao seu instinto de instrumentação; já antes se havia mencionado que através da simples redução para piano era possível adivinhar as passagens dos instrumentos obbligatti. No entanto, será difícil mesmo para a mais viva das fantasias fazer ideia das diferentes combinações, contrastes e efeitos. A verdade é que ele também não recusa nada que seja som, ruído, alto e ressonante – usa timbales abafados, harpas, trompas com surdina, trompa inglesa e também sinos. Florestan disse até que gostaria muito se ele (Berlioz) pedisse aos músicos que assobiassem em tutti, embora pudesse inserir algumas pausas porque seria difícil evitar o riso com a boca naquela posição – e que ele (Florestan) também via cantos de rouxinol e tempestades imprevistas em futuras partituras. Basta! Há que ouvir primeiro. O tempo dirá se o compositor tinha base para tais aspirações e se a pura fruição de prazer cresce na proporção dessas. Quanto a saber se Berlioz é capaz de conseguir muito com pouco, parece evidente. Contentemo-nos com aquilo que ele nos deu.

A redução para piano de Liszt seria merecedora de uma extensa discussão; reservaremos essa discussão para mais tarde, bem como algumas das considerações sobre o tratamento sinfónico do piano. Liszt trabalhou nela com tamanho empenho e deslumbramento que devemos considerá-la uma obra original, uma súmula do seu estudo aprofundado, da escola prática de leitura de partituras. Esta arte da interpretação, tão diferente da execução ao pormenor do virtuoso, a forma multifacetada de abordagens que requer, o uso eficaz do pedal, a nítida interligação de cada voz, a perceção do todo, em suma, o conhecimento dos meios e dos múltiplos segredos que o piano ainda esconde, só pode ser fruto de um mestre e génio da interpretação, nos quais Liszt se distingue sem comparação. Por isso pode ouvir-se, sem receio, a redução para piano lado a lado com a execução da orquestra, tal como Liszt a executou publicamente não há muito tempo em Paris como introdução a uma sinfonia posterior de Berlioz (Melologue, continuação desta fantástica).

Tomemos um instante para, uma vez mais, observarmos o caminho que já percorremos até agora. De acordo com o nosso plano inicial, pretendíamos falar sobre a forma, a composição musical, a ideia e o espírito em capítulos separados. Primeiro vimos como a forma do todo não se desvia muito da forma tradicional, como as várias partes se transformam na maioria das vezes em novas formas, como os períodos e os fraseados se diferenciam uns dos outros através de relações pouco habituais. No que respeita à composição musical, chamámos a atenção para o seu estilo harmónico, para o modo inspirado como trabalha os pormenores, as relações e as passagens, para a singularidade das suas melodias e ainda para a instrumentação e para a redução para piano. Terminamos com algumas palavras sobre a ideia e o espírito.

O próprio Berlioz escreveu num programa aquilo que desejava que pensássemos sobre a sua sinfonia. Partilhamo-lo de forma breve.

O compositor quis representar alguns dos momentos da vida de um artista através da música. Parece haver necessidade em clarificar antecipadamente por palavras a estrutura de um drama instrumental. O seguinte programa poderia entender-se como o texto introdutório aos atos musicais na ópera. Primeira parte: sonhos, paixões (rêveries, passions). O compositor imagina um jovem músico, afetado por aquela doença moral que um conhecido escritor designou através da expressão le vague des passions, que avista pela primeira vez uma criatura feminina que encerra em si tudo o que encarna o ideal esboçado pela sua fantasia. Por estranho capricho do acaso, a imagem da amada surge-lhe acompanhada, nada mais, nada menos, do que por uma ideia musical na qual descobre um certo caráter apaixonado, nobre e tímido, o caráter da própria rapariga: essa melodia e essa imagem perseguem-no de forma incessante como uma dupla ideia fixa. A melancolia sonhadora, apenas interrompida por algumas notas suaves de alegria, até ascender ao mais alto furor amoroso, a dor, o ciúme, a exaltação interior, as lágrimas do primeiro amor perfazem o conteúdo do primeiro andamento. Segunda parte: Um baile. O artista está no meio da agitação de uma festa em espiritual contemplação da beleza da natureza, mas por todo o lado, na cidade, no campo, persegue-o a figura amada que lhe desinquieta as emoções. Terceira. Cena campestre. Uma noite escuta uma dança de roda com dois pastores que conversam; esse diálogo, o lugar, o suave rumor das folhas, uma réstia de esperança pelo amor correspondido – tudo se conjuga para oferecer ao seu coração uma tranquilidade invulgar e aos seus pensamentos um rumo mais alegre. Pensa que em breve já não estará sozinho… Mas se ela o desiludir! É essa oscilação entre a esperança e a dor, a luz e a escuridão é o que o adagio expressa. No final, um dos pastores repete a sua dança, mas o outro não responde. Ao longe os trovões… Solidão – profundo silêncio. Quarta. Marcha para o patíbulo (marche du supplice) O artista tem a certeza de que o seu amor não é correspondido e envenena-se com ópio. O narcótico, demasiado fraco para lhe provocar a morte, afunda-o num sono repleto de visões aterradoras. Sonha tê-la assassinado e que, condenado à morte, assiste à sua própria execução. Tem início o cortejo; acompanha-o uma marcha, ora lúgubre e selvagem, ora resplendorosa e festiva; o som abafado dos passos, o ruído áspero da multidão. No final da marcha surge, como um último pensamento da amada, a ideia fixa, mas que é interrompida, a meio, pelo golpe do machado. Quinta parte. Sonho de uma noite de Sabat. Encontra-se rodeado por rostos medonhos e grotescos, bruxas, criaturas disformes de todo o género, que se congregaram para o seu funeral. Lamentos, uivos, gargalhadas, gemidos de dor. A melodia amada soa novamente, mas como um tema de dança vulgar e grosseiro: seria ela a chegar. Bramidos de rejúbilo à sua chegada. Orgias demoníacas. Sinos de finados. Paródia do Dies irae.

É assim o programa. A Alemanha inteira dispensa-o. Esse tipo de guias possui sempre algo de indigno e de charlatão. Os cinco títulos principais teriam bastado; as circunstâncias mais exatas, que certamente deverão interessar pessoalmente ao compositor que viveu a sinfonia, poderiam ter sido disseminadas por tradição oral. Numa palavra, o povo alemão, sensível de espírito e mais avesso a qualquer tipo de celebridade, não quer ver os seus pensamentos dirigidos de forma tão grosseira; já Beethoven o ofendera ao não lhe confiar a predição do caráter da sinfonia pastoral sem a sua ajuda. Há uma certa timidez que se apodera das pessoas perante o trabalho do génio: elas nada querem saber das causas, das ferramentas e dos segredos da criação, do mesmo modo que a natureza expressa uma certa delicadeza ao cobrir de terra as suas raízes. Que o artista também guarde para si as suas dores; seriam terríveis as coisas que descobriríamos se pudéssemos saber a razão de ser de todas as obras.

Mas Berlioz escreveu antes de mais para os seus compatriotas franceses que pouco se deixam impressionar com modéstias etéreas. Consigo imaginá-los com o programa nas mãos, lendo-o e aplaudindo ao seu compatriota, que fez tudo corresponder tão bem; a música propriamente dita não lhes interessa. Se esta chega a despertar essas imagens naquele que desconhece a intenção do compositor, tal como as descreveu, disso não posso ter certeza, eu que li o programa antes da audição. Assim que o olhar é dirigido para um pormenor, já o ouvido não é capaz de julgar com independência. Mas se nos questionarmos se a música é realmente capaz de transmitir aquilo que Berlioz dela exige na sua sinfonia, então podemos tentar associá-la a outras imagens diferentes ou mesmo opostas. Ao princípio, o programa também me retirou todo o prazer, toda a liberdade do olhar. Mas à medida que foi passando para segundo plano e que a própria imaginação se começou a revelar, não só descobri tudo aquilo e muito mais, e quase por toda a parte sons vivos e quentes. Relativamente à difícil questão sobre até que ponto a música instrumental deve ser uma representação dos pensamentos e acontecimentos, muitos há que parecem amedrontar-se. Muito se engana aquele que pensa que os compositores pegam na pena e no papel com a intenção urgente de exprimir, espelhar ou pintar isto ou aquilo. Mas também não se deve desconsiderar demasiado as eventuais influências e impressões exteriores. Inconscientemente, ao lado da imaginação musical existe muitas vezes uma ideia que conserva a sua influência, ao lado do ouvido o olhar, e este sentido, sempre ativo, não perde de vista certos contornos, por entre sons e tons, que podem ganhar consistência e transformar-se em formas nítidas à medida que a música vai progredindo. Quanto mais forem os elementos de natureza musical que em si expressem ideias ou imagens através de sons, tanto mais poética e plástica será a expressão da composição, e quanto mais imaginativa e profunda for a interpretação do músico, mais elevado e tocante será o seu trabalho. Por que não poderia Beethoven no meio das suas fantasias deixar-se invadir por pensamentos sobre a imortalidade? Por que não poderia a memória de um grande herói caído servir-lhe de inspiração para uma obra? Por que não as memórias de felicidade de um tempo passado? Ou será que não devemos estar agradecidos a Shakespeare por ter feito nascer do peito de um jovem compositor uma das suas obras mais preciosas – ou agradecidos à natureza negando que ela nos concede beleza e magnificência das nossas obras? A Itália, os Alpes, a imagem do mar, a aurora primaveril: será que a música até agora nunca nos falou sobre isto? São precisamente imagens como essas, mais breves e mais especiais, que podem proporcionar à música um caráter tão grandioso que nos surpreendemos com a sua capacidade de expressar tais traços. Sobre isso, contava-me um compositor que, enquanto escrevia, foi invadido pela incessante imagem de uma borboleta pousada numa folha que deslizava sobre um riacho; essa ideia conferiu à pequena composição a delicadeza e a inocência que só aquela imagem na realidade poderia conter. Neste admirável género pictórico, Franz Schubert era mestre e não posso deixar de aludir à minha experiência quando, certa vez, tocando uma marcha de Schubert com um amigo, à minha pergunta sobre se ele via ou não certas imagens perante si, ele respondeu o seguinte: “de facto, encontrava-me em Sevilha, mas há mais de cem anos, no meio de Dons e Donas passeando pelas ruas, com vestidos de cauda, sapatos pontiagudos, punhais, etc.” Estranhamente, as nossas visões eram coincidentes, até na cidade. Que os leitores me permitam este pequeno exemplo!

Daqui fica claro que existem muitos momentos poéticos no programa da sinfonia de Berlioz. A questão essencial mantém-se, se a música sem texto nem explicação vale por si própria e, principalmente, se nela existe espírito. À primeira questão, julgo já ter dado alguns elementos para a resposta; a segunda, na verdade, ninguém pode negar, nem mesmo nos momentos em que Berlioz falha claramente.

Quem quiser contrariar por inteiro o rumo destes tempos que toleram um Dies irae burlesco, terá que repetir aquilo que há muito foi escrito e dito contra Byron, Heine, Victor Hugo, Grabbe, entre outros. Desde sempre que existiram certos momentos em que a poesia vestiu a máscara da ironia para não mostrar o seu rosto doloroso; talvez a mão conciliadora de um génio lha possa retirar um dia.

Muito haveria ainda de bom e de mau para discutir aqui; mas paremos por ora!

Se estas linhas puderem contribuir de uma vez por todas para fazer com que Berlioz modere progressivamente a sua linha excêntrica; também para dar a conhecer a sua sinfonia, não como uma obra-prima do maestro, mas como uma obra que se destaca pela sua originalidade; para incitar os artistas alemães, a quem ele estende a mão na união contra a mediocridade sem talento, a uma atividade mais fresca, então o objetivo da sua publicação seria atingido.